Определенное сочетание тонов эстетически действует на зрителя в том случае, когда фотографическая картина в целом повествует о реальной натуре, понятной как фотографу, так и зрителю — такова принципиальная позиция социалистического реализма в искусстве фотографии.
Тон определяет также и эмоциональный настрой фотопроизведения. Есть портретные сюжеты жизнеутверждающие, требующие светлых тонов и ярких светосочетаний. Но встречаются и портреты драматического плана, для которых приемлемой может быть только темная тональность.
Возможности черно-белой фотографии в передаче тонального интервала
объектов съемки весьма ограничены. Так, например, тональный интервал
хорошей фотографии на белой матовой бумаге не превышает 1:25. Профессор Р. Н. Ильин указывал, что тональный интервал изображения изменяется «...по сравнению с тональным интервалом самого объекта. Этот интервал всегда уменьшается, причем тем сильнее, чем контрастнее объекты по своим фактурам и окраскам».
Фотобумага, обладающая максимальной белизной, не может отразить больше света, чем на нее падает от электрической лампы или из окна. Этот отраженный от самых светлых участков фотоснимка свет будет самым сильным светлым тоном, который практически можно наблюдать на фотоизображении. Самые темные участки фотоизображения будут светлее черных деталей изображаемых объектов вследствие неизбежного поверхностного отражения.
Эта разница в контрастах не мешает, однако, правдиво изобразить объект на фотоснимке, если уменьшение или увеличение освещенности на всех участках происходит пропорционально, т. е. не нарушает соотношения тонов.
Соотношения светлоты тонов всех элементов сюжета (интервал яркости) называются тональными соотношениями в сюжете съемки. Соблюсти тональные соотношения в изображении — значит сохранить пропорции соотношений всех поверхностей (интервалы яркости) соответственно сюжету.
Фотограф должен выработать в себе умение оценивать цвета природы и представлять себе тональные отношения в изображении. Для подтверждения проведем эксперимент. С помощью трансформатора понизим освещенность объекта. Когда в павильоне стемнеет, в тенях почти полностью исчезнут цвета, а на освещенных слабым светом поверхностях яркость цвета ослабнет. Продолжим убавлять освещенность. В полумраке мы еще достаточно отчетливо видим силуэт объекта, различаем отдельные формы, но цвета уже нет. Сделанный в этих условиях фотоснимок будет монотонным.
Убедившись в отсутствии у предмета неизменного цвета (тона), мы приходим к новому, принципиально важному для фотоискусства вопросу: сохраняется ли равномерное соотношение отдельных тонов разноцветного объекта по мере изменения освещенности.
Вернемся к эксперименту. По мере того как в павильоне понижается об-
щая освещенность, можно заметить, как все цвета сдвигаются в сторону
глубоких теплых тонов. При дальнейшем понижении силы света, когда остаются различимыми контурные линии, мы наблюдаем нарушение
пластического эффекта.
Если же освещенность упала в такой мере, что некоторые линии перестали быть заметными, а другие кажутся оторванными по мере ухода форм в неосвещенную глубину, то о дальнейшей пластической равномерности не может быть и речи.
Необходимо подчеркнуть взаимосвязь освещенности, светотени, тона
и цвета, рассматривая их совокупность как пластическую сущность формы.
Исследуя пластичность предмета, мы наблюдаем постоянное ее изменение, зависящее не только от геометрической проекции предмета или перемещения точки зрения, но и от насыщенности и яркости цветовой
окраски, т. е. тональности. Окраска — характерный для данного предмета цвет — зависит от природы красящего вещества, среды и яркости освещения.
Каждый цвет передается на черно-белой фотографии в определенном
ахроматическом тоне и получает на негативе плотность, соответствующую его насыщенности. Только цвет является первопричиной возникновения чистого тона. Взаимоотношения ряда тонов составляют тональную гамму.
Правильное тоновоспроизведение зависит от характера освещения. Рассеянный свет, т. е. сплошное равномерное освещение, которое мы наб-
людаем на натуре в пасмурный день, так называемый «белый свет», освещает объект равномерно. Это значит, что каждая точка объекта получает одинаковую освещенность. При таком освещении мы получим изображение, на котором поверхности объекта, равные по своей светоотражательной способности, будут переданы на изображении в одном тоне и будут полностью отсутствовать тени и полутени. Такой способ освещения называется светотоналъным. Он характеризуется пониженными контрастами и ограничивает возможность выявления объемности и пространственности объекта. Его преимущество — правдивость тоновоспроизведения. Разность тональностей объекта при равномерном освещении будет зависеть только от его цветовой окраски.
Но вот проглянуло солнце. Предметы, преградившие путь его лучам, ярко осветились. Каждая выпуклость отбросила тень, каждая плоская поверхность осветилась и отразила свет. Участки, куда солнечные лучи не
проникли, остались в тени. Образовалась контрастная светотень, т. е. освещение, при котором одни части объекта получают больше света, другие меньше. Кроме так называемого общего контраста, т. е. соотношения крайних яркостей участков светов и теней, мы наблюдаем также заметное повышение контрастов смежных участков. Это объясняется тем, что всякий предмет ограничивается кривыми или плоскими поверхностями, которые при освещении, как правило, попадают в разные световые условия, связанные с углом падения светового потока.
Способ освещения, основанный на четкой раскладке света и тени, именуется светотеневым. Заметно усиливающиеся контрасты освещения сказываются на воспроизведении тонов фотографируемого объекта, так как на участках плотных теней подлинный цвет неразличим и передастся на изображении в черном тоне.
Светотональный способ изображения обеспечивает правдивость тонального рисунка фотопроизведения. Светотеневой способ, безусловно, нарушает ее, создавая ряд сложных проблем освещения портрета. Тональные искажения по сравнению с натурой, или, иными словами, тональный вымысел,— это одна из сторон искусства фотографии. Тональный вымысел связан с понятием
«условный эффект освещения». Здесь мы наблюдаем две крайности:
1) фотографику, построенную на предельных контрастах черного и белого,
т. е. на нежелании воспроизводить тона натуры;
2) малоконтрастную фотографию,стремящуюся предельно понизить контрасты, чтобы стали едва заметными границы тональных полей.
Любому творчеству вредны рецепты. Нельзя регламентировать меру контраста в соотношении тонов. Это авторский принцип, зависящий от субъективных побуждений. Иногда он понятен зрителю, иногда не понятен.
|
|