Метод освещения, игнорирующий объемное и перспективное изображение, неизбежно приводит к упрощению рисунка светотени. Тяга к примитивизму, несколько запоздав в сравнении с живописью, пришла в фотографию и заметно обеднила ее, так как не нашла той компенсации, которую некоторые художники нашли в цветности и колорите. Таким образом, можно прийти к
выводу, что ни объективная (изобразительная) функция, ни ее антипод — субъективная (формальная) функция не могут по отдельности служить созданию законченного художественного фотографического портрета.
Подлинное искусство формы заключается во взаимосвязи этих двух функций освещения. Добиваясь иллюзии трехмерности и одновременно создавая эффекты, следует заботиться о возникновении красоты и правды. По этому поводу Роден сказал,
что в действительности есть только одна красота — красота возникающей правды.
Ошибкой было бы считать фотографа человеком, одаренным лишь повышенной способностью светоощущения, умеющего наблюдать тончайшие нюансы света. Это, бесспорно, важная аналитическая черта, так называемое умение видеть контраст
и гармонию света и теней. Но другое, не менее важное для портретиста качество — умение «писать светом».
Здесь одной лишь одаренности мало. Только настойчивая учеба и творческая практика могут привести к постижению науки, именуемой тональной композицией.
Работая над тональным решением снимка, необходимо создать на сюжете изображения света и тени, тональные массы и пятна. В практике освещения портрета это может быть осуществлено осветительными приборами, включаемыми в такой последовательности, чтобы зримее представить себе общий пластический эффект.
Итак, лучи рисующего света, направленные на объект, создают максимальную светлоту в тех местах, где они падают на поверхность под прямым углом, т. е. перпендикулярно. Эти самые яркие пятна являются световым акцентом фотоснимка. Их
мы и берем в качестве эталона для дальнейшего сравнения, так как они представляют собой места максимальной яркости, и их же мы принимаем за критерий тонального масштаба.
В дальнейшем контраст светотени, т. е. общий тональный строй, будет зависеть от степени смягчения теней, иначе говоря, от действия всех остальных источников освещения. Создание желаемой тональности при данном эффекте освещения теперь целиком обусловлено умением фотографа зрительно сопоставлять светлоту самого яркого пятна, созданного рисующим светом, с общей светонасыщенностью сюжета. Сейчас уже, бесспорно, можно вывести первое правило в методике освещения портрета: рисующий свет включают первым.
Некоторые фотопортретисты, определив идею светотеневого решения, начинают с того, что вслед за включением рисующего света сразу же смягчают контрасты и пытаются найти нужные соотношения света и тени, и лишь после этого освещают фон.
Однако такая последовательность не всегда оправдана, так как пока еще не ясно, на каких тональных участках
фона будут проецироваться голова и фигура. Тональность фона не приведена в соответствие с тональным масштабом. Вот почему после включения рисующего света не следует торопиться ни со смягчением светотени, ни с окончательной световой отработкой лица.
Вспомним, что форму каждой детали образуют различно изогнутые поверхности, находящиеся в разнообразных поворотах и перспективных сокращениях и в зависимости от угла падения на них лучей света поразному освещенных. Очень важно видеть, с какими тонами фона граничат контуры этих отдельных форм. Ведь они могут слиться, если совпадут по тону, или чересчур контрастно разграничиться и чрезмерно подчеркнуть при этом четкость линий абриса форм. Кроме того, следует учитывать, что между фигурой и задним планом (фоном) должно ощущаться пространство—«слой воздуха», освещенность, которая будет
также влиять на тона фигуры. Взаимоотношения тонов фигуры и фона составляют общую тональную перспективу портретного изображения.
Чтобы добиться нужного тонального сочетания отдельных участков фигуры и фона, фотографу предстоит в дальнейшем большая работа — моделировка светом. Моделирующий свет, вписываясь на определенный участок, в зависимости от цвета и отражательной способности поверхности изменяет тона, в том числе участки, граничащие с фоном. Однако эту работу можно осуществить лишь после того, как включены фоновые приборы и окончательно определена тональность фона. Значит, не
следует продолжать освещение портрета, пока не произведена увязка светлоты всех участков фона со светлотой пятен, созданных рисующим светом. Только такой метод, когда тональность фона подбирают в сравнении с максимально освещенными
участками объекта, можно назвать методом выдержанного тона. Здесь, как и в дальнейшей световой отработке модели, фотограф обязан соблюдать отношения максимальной и минимальной светлоты отдельных участков изображения в такой про-
порции, которая обеспечивает получение на негативе желательной градации полутонов.
Отсюда второе правило освещения портрета:
вслед за установкой рисующего света включают фоновые приборы и производят окончательную световую отработку фона.
Найдя нужные сочетания тонов фигуры и фона, следует уточнить тоновые отношения частностей — одежды и мебели, иными словами, определить интервал яркостей по всей площади кадра. Для смягчения контрастов, усиления тона и большей
фактурности поверхностей может оказаться необходимым повышение общей освещенности этих элементов. И здесь, как и при определении светлоты фона тональным масштабом, остается максимально освещенное пятно на участке лица, образовавшееся от действия рисующего света. Подключая приборы общего рассеянного света или увеличивая количество отраженного света, следует помнить, что рассеянный свет и рефлексы не должны быть светлее полутона.
Под полутоном понимается средняя светлота конкретной светотеневой или светотональной композиции. Понятие «полутон» не имеет постоянной светлоты. В композиции, выдержанной в светлых тонах, он может быть равным второй степени светло-серого тона семиступенчатой шкалы плотностей, а в композиции в темной тональности полутон может быть равным первой степени темно-серого тона.
Подсвечивая теневые участки, не следует беспокоиться о выявлении всех рельефов и фактур. Главная задача данной стадии работы со светом заключается в нахождении соответствующих тоновых отношений, недопущении резких контрастов
между большими формами фигуры, лица и фона.
Теперь можно вывести третье правило методики освещения портрета:
после световой отработки фона, если есть в этом необходимость, следует дополнительно подсветить отдельные части фигуры и мебель. В портретной живописи и фотографии имеются понятия крупных, обобщенных форм (вся фигура в пределах кадра), которые состоят из ряда деталей — малых форм. Так, например, при съемке поколенного портрета мы рассматриваем всю фигуру как больщую форму, состоящую из отдельных малых форм — головы, шеи, плеч, торса, рук и ног.
В заключение всей работы по освещению модели остается скорректировать густоту теней на участках малых форм — лице и прическе — и применить световое моделирование, вписывая отдельные блики, пятна и контуры, не забывая увязать их с
уже сложившимися тональными отношениями. Для этого рекомендуется оценить весь сюжет в пределах границ кадра, не задерживая глаз на одной детали. И только после такой оценки общей тональности всего сюжета можно приступить к моделиров-
ке светом отдельных элементов, прописывая и нанося блики и контуры на малые формы: прическу, лоб, нос, подбородок, шею.
Моделируя светом малые формы и рассматривая сюжет обобщенно, фотограф и здесь не вправе упускать из виду тональный масштаб, так как этот масштаб до конца остается единственным критерием тональной гармонии. Задача светового моделиро-
вания заключается не столько в создании эффектов, сколько в нахождении правильных светотеневых градаций между участками света и тени, с тем чтобы избежать нарочитых искажений и деформаций.
Четвертое правило освещения портрета — это включение приборов моделирующего света после световой отработки фона.
Постоянно меняющийся уровень эстетических требований может иметь влияние на изменение формы портретного изображения, но он не может касаться самого метода, так как изложенный метод освещения портрета основан на исследовании объективных факторов светосочетания.
|
|