В художественной фотографии отсутствует доказательная перспектива, основанная на теоретических расчетах измерения пространства в зависимости от характера перспективы. Здесь перспектива — категория
эмпирическая, построенная исключительно на чувственном восприятии
глубины пространства. Это восприятие крайне субъективно. Перспектива
на снимке одним людям может казаться нормальной, другим — растянутой, а иным — суженной. Бывает даже так, что зритель воспринимает не то, что фактически изображено на снимке, а то, что ему хотелось бы увидеть,— настолько велико влияние направленности личности в процессе восприятия.
Освещение служит могучим средством выявления силуэта, объема и
пространства. Светотень с ее соотношениями светлых и темных тонов является средством передачи натуры в пространстве, составляет тональную перспективу снимка. Каждая выпуклость отбрасывает тень, и тональную перспективу можно рассматривать как перспективу теней. Большое значение в восприятии пространства имеет расположение теней. Длинные тени создают впечатление большего пространства. Так, например, удлиненная носовая тень в за висимости от ее направления зрительно удлинит или расширит лицо.
Светотень как выразитель объема и тональной перспективы имеет перво-
степенное значение. Однако цвет и тон также являются выразителями
перспективы.
Вместо естественных природных красок в черно-белой фотографии мы
получаем серые, разной насыщенности тона. Тон — это род ощущений.
Благодаря тону мы не только познаем светлоту пятна, угадываем цветовой тон, его насыщенность, но и ощущаем пространственность. Воздушная перспектива может быть выражена тонально лишь при известном чередовании тонов. В портрете оно строится от насыщенного тона в плоскости выдвинутой к объективу щеки, до расслабленного тона в об-
ласти «уходящего» уха. Таким образом, можно констатировать, что в
данном случае понятия тональной перспективы и пластичности освещения полностью совпадают, так как и то и другое базируется на принципе
постепенного ослабления тона по мере отдаления объекта или его от-
дельных участков.
Нарушение тональной перспективы в портретной фотографии мы наблюдаем, когда удаленные части лица и фигуры изображаются ярче и насыщеннее в тоне, чем ближние. Такое бывает, например, когда фотограф придает «узкой» части лица (более отдаленной от объектива) тональную окраску, подходящую для переднего плана, т. е. широкая часть лица, находящаяся на переднем плане, менее насыщена в тоне, чем уходящая в пространство. Это явление как бы выдвигает вперед отдаленную часть лица, привлекает к ней внимание.
Оно носит название обратной перспективы. Обратная тональная перспектива
довольно часто встречается при освещении портрета. Ее можно рассматривать в двух аспектах — как оправданный и как неоправданный, формальный, прием. Применяя широкое моделирование, т. е. нарушая тональную перспективу, находят усиление образной характеристики модели.
В таком случае прием можно считать оправданным. Неоправданным, чисто
формальным приемом будет такой, который не вызван соображениями о
внешности конкретной модели, т. е. отвлеченный прием — эффект ради
эффекта.
Обратная перспектива может образоваться не только в распределении тональности на изображении, но и в особенности оптического рисунка. Если оптический акцент (наивысшая четкость линий) будет направлен на уходящую в глубину часть лица и ослаблен на элементах переднего плана, то, как правило, плохое впечатление от такого портрета будет вызвано непривычным распределением резкости. Наш жизненный опыт говорит о том, что максимальная четкость приходится на изображение элементов первого плана с постепенным спадом резкости на участках, удаляющихся от глаза наблюдателя.
Оптические качества фотоизображения: степень резкости, глубина резко изображаемого пространства и характер спада резкости — имеют прямое отношение к перспективе на фотоснимке. Если все планы изображения передать одинаково резкими, то между ними будет плохо ощущаться расстояние. Это относится и к портрету, однако здесь эта проблема много сложнее. При изображении больших пространственных расстояний (перспектива улицы, пейзаж) глубина резко изображаемого пространства, присущая объективу при полном его отверстии, создает рисунок, где резкость будет постепенно спадать по мере удаления предметов в глубину пространства, если объектив сфокусирован на предмете переднего плана. Чем ближе находится предмет к объективу, тем заметнее будет спад резкости, тем больше будет выражена на снимке воздушная перспектива.
В портрете глубина пространства лица ничтожно мала. Практически она составляет расстояние от «ведущей» щеки и до «уходящего» уха и равна нескольким сантиметрам.
Объективы со средним фокусным расстоянием обладают глубиной резко изображаемого пространства значительно большей, чем пространство лица (здесь имеется в виду съемка с таких расстояний, при которых не ощущались бы заметные перспективные искажения). На изображении, сделанном таким объективом, воздушная перспектива не будет выражена. Отсюда следует, что для портретной съемки необходим объектив, обладающий минимальной глубиной резко изображаемого пространства.
Таким свойством обладают только длиннофокусные объективы, которые
в основном и пригодны для портретной съемки.
Длиннофокусные (портретные) объективы в зависимости от конструкции обладают разной степенью мягкости. В одном случае это мягкорисующие объективы, которые используют, когда стремятся смягчить жесткость пластических форм лица, добиваясь тем самым смягченности черт лица, которое воспринимается как бы окутанным легкой дымкой, усиливающей воздушную перспективу. В другом случае — это контрастно рисующие объективы. Четкость линий в плоскости максимально резкого изображения настолько высока, что их переход в нерезкость не постепенный, а обрывается сразу. Такой спад резкости на лице кажется нам не пластичным и не создает художественного впечатления.
Современный портретный объектив системы «Имагон» конструктивно рассчитан на создание богатой оттенками воздушной перспективы. Считается, что изображение состоит из точек. Светлая точка, яркая в
центре, окружена многочисленными неяркими кружками рассеивания, края которых в свою очередь еще менее ярки и сходят на нет. Они высветляют теневые участки, подчеркивают света в тенях, приглушают излишние подробности, хорошо передают воздушную перспективу и световые блики, в то время как хорошо корригированный анастигмат изображает световые блики резко, без полутонов. В изображении «Имагоном» света искрятся нужными тонами, придавая лицу пластичность и объемную глубину. Теперь можно сделать заключение, что, соблюдая закономерность в распределении резкости изображения (от резкого к нерезкому), достигают пластической убедительности портрета, четкости его пространственного построения.
Распределение резкости, или, иначе, спад резкости, регулируется диафрагмой. Глубина резко изображаемого пространства не зависит от кон-
струкции объектива, а только от расстояния до объекта съемки, фокус-
ного расстояния и диафрагмы объектива. Глубина резко изображаемого
пространства тем больше, чем дальше объект съемки, чем короче фокусное
расстояние объектива и чем сильнее он задиафрагмирован.
Поскольку с уменьшением отверстия диафрагмы уменьшается количество света, проходящего через объектив, что удлиняет время экспо-нирования, не следует уменьшать яркость освещения диафрагмированием объектива. Наиболее целесообразным средством для уменьшения действия света является подбор скорости срабатывания затвора. Таким образом, можно вывести правило: для создания воздушной перспективы в портрете, где изо-
бражено одно лицо, следует использовать максимальное отверстие объектива.
В двухфигурной композиции и групповом портрете диафрагмирование не может быть совсем устранено. Людей нельзя расположить точно на одинаковом расстоянии от объектива. Следовательно, создавая известную
глубину резко изображаемого пространства, надо ограничиться возможно меньшим диафрагмированием, какое допустимо, чтобы все лица были четкими. Для этого же можно пользоваться поворотами кассетной части камеры. Обобщая закономерности линейной и воздушной (тональной) пер-
спектив, можно заключить, что проекция пространственного объекта на фотоснимке обусловливается точкой съемки и условиями освещения, определяющими перспективу данного объекта.
Перспектива зависит от:
1) расстояния до объекта;
2) высоты точки съемки;
3) уклона оптической оси объектива;
4) фокусного расстояния объектива;
5) условий освещения объекта и его тональностей (цветов);
6) рисунка объектива и спада резкости.
Чтобы найти правильное решение перспективы, фотограф должен четко
представлять себе геометрические формы предметов. Только в этом случае он сможет выбрать технические средства и изобразительные приемы, обеспечивающие решение проблемы.
|
|